ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 23

Искусство во всех странах опустилось. Священный огонь угасает. И, конечно, не «бурый соус», против которого шли импрессионисты, не удручающее копирование с копий, не эпигонство, которое овладело почти сплошь всем искусством, не рутинное искусство буржуазного общества последних десятилетий можно противопоставить молодому искусству, как бы ни было оно неудовлетворительно.

Со стороны «молодых» раздаются правильные указания, что «мэтры», якобы следующие великим традициям, представляют собой чуть ли не обойщиков, которые по заказу богатых людей изготовляют украшения для их жизни. Портреты этих богатых людей и картины, написанные для них, лишены творческого трепета, и художественная работа превратилась в ремесло, но, конечно, не в высоком смысле слова, какой оно некогда имело. Кто не знает разницы между теми полотнами, которые мы видим в музеях и которые действительно относятся к эпохе подлинного расцвета, и полотнами нашего времени?

С этой точки зрения можно было бы сказать, что действительное положение искусства — довольно–таки удручающее. Мы видим в нем кипение, стремление, искания — и, в конце концов, это единственное, что относительно хорошо, и то лишь потому, что там, где не ищут, там мы имеем не отстоявшееся мастерство, а побледневший, вылинявший, беззубый, окостеневший, омертвелый остаток когда–то действительно живого искусства.

Конечно, между этими двумя полюсами есть место и для некоторого количества превосходных мастеров; отойдя на известное расстояние, мы увидим, что в оазисах удручающе пустынного этапа в изобразительном искусстве, который сейчас проходит человечество, имеются значительные художники, которые своеобразно сочетают новые искания и старую традицию. Но общее положение безрадостно. Из него должен быть выход.

Прежде всего интересно поставить вопрос о так называемом «революционном» искусстве.

Те искания, о которых мы говорили, проявляют несомненно болезненные черты. Но нет ли – в них и здорового начала и не отвечают ли они, по существу, той революции, которая происходит за пределами художественного мира, в области общественных исканий?

Это вопрос чрезвычайно важный и интересный.

Пусть не подумают граждане и товарищи, которые меня здесь слушают, что когда я говорил здесь с достаточной резкостью о безобразных сторонах так называемого новаторства в искусстве и о наличии в нем безумия и шарлатанства, я хотел сказать, что, кроме безумия и шарлатанства, в нем ничего нет.

Нет, там есть и ценная работа, там есть действительное стремление наиболее отзывчивой, наиболее живой части художественного персонала (то есть молодой его части) выразить какие–то свои ощущения и откликнуться этим художественным эхом на подлинную действительность, на живой нынешний день. Типичные новые «школы» (будем считать импрессионизм школой вчерашнего дня, отошедшей теперь на задний план) — вроде кубизма и футуризма во всех разветвлениях — заслуживают весьма обстоятельного изучения. Сейчас я не в состоянии посвятить мое время их анализу и ограничусь общим утверждением, которое вряд ли кто–нибудь будет оспаривать: в новейших направлениях реально отразилась та мятущаяся жизнь, которую создал XX век.

Изобразительное искусство по самому своему типу есть искусство статическое; живописи и особенно скульптуре не дано изображать движение. В XX веке самая форма живописи и скульптуры пришла в болезненное столкновение с человеческой душой.

Новейший художник устремляется к тому, чтобы его картина как бы шевелилась или бежала; он старается заставить ее жить динамически, а между тем все нанесенное на полотно сейчас же замирает. Стало быть, надо создать иллюзию движения. Вот в этом внутреннем противоречии сейчас и бьются новейшие художественные направления.

Помимо того, что составляет душу этого кризиса, остро переживаемого молодежью, сюда вносится еще много молодого задора, любви ко всему резкому, кричащему; в этом видят соответствие новой фазе общественной жизни с ее бурями военного и революционного характера. Такое соответствие есть, но в нем надо разобраться точнее.

Еще недавно говорили о буднях, об обывательщине. Посмотрите, как она отражена в произведениях Чехова, в «Одиночестве» Мопассана. А теперь кто будет говорить о том, что жизнь закисла, что она малоподвижна, недостаточно полна острыми впечатлениями, событиями большого размаха? Мы попали в самый бурный водоворот, какой когда–либо случался на пути человечества. Чем дальше, тем сильнее кружит нас этот водоворот, и все устойчивое разлагается в нем, — в том числе и статуи и картины. Вместо прежних спокойных черт в изобразительном искусстве появляются черты чрезмерной выразительности, крайнего внутреннего беспокойства.

Но значит ли это, что содержание новейшего искусства находится в какой–нибудь связи с содержанием нашей новой жизни? Нет, не значит. Иначе, конечно, революционный класс, пролетариат, сразу ощутил бы, что ему нечего взять у художников из прошлого поколения, хотя бы еще и не умерших физически, и целиком пошел бы навстречу футуризму (если под этим названием мы возьмем за скобки все новое направление). Но ведь ничего подобного не наблюдается!

Если, с одной стороны, известное пристрастие к старым формам у революционного пролетариата может быть объяснено некоторой некультурностью, неумением различить эпигонство и фальшь, то, с другой стороны, увлечение отдельных пролетариев теми или иными футуристическими «приемами» явным образом имеет случайный, поверхностный характер. Действительной слиянности, того, чтобы пролетариат и его самые передовые представители сказали бы: «вот это отвечает нашим потребностям», — этого вовсе нет.