ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 68

Несколько ниже он утверждает, что гений всегда организует свою эпоху и в ее статике и в ее динамике, в ее устремлении к будущему. Тут уже противоположный перегиб палки. Предполагает Федоров–Давыдов, что искусство консервативное не может иметь гения? Как быть, например, с Гете, о котором Маркс с таким блеском высказался, как о человеке, одновременно устремленном вперед и ненавидящем свою эпоху, и о блестящем адвокате ее? Или контрреволюционная поэма «Герман и Доротея» не гениальна?

Надо признать правильным оба положения автора. Искусство может организовать идеи разных классов с разными устремлениями. Конечно, общечеловеческое значение приобретают только те гении, которые организуют общепоступательное положение человечества. Еще вернее: общечеловеческое значение в гениях имеет то, что относится к этой задаче; поскольку же гений служит организации отжившего старого, он остается подчас обладателем львиной мощи и может создать поучительное в формальном историческом смысле произведение, но окажется прикованным к своей уходящей эпохе и черты ее отразятся дурно на нем. В своем знаменитом отзыве о Гете Маркс говорит, что даже Гете, величайший из немцев, «не смог победить убожество своего времени», что является доказательством «невозможности субъективными силами победить его».

Но совсем уже странно, когда т. Федоров–Давыдов, установив такую якобы присущую гению по самой сути его прогрессивность, вдруг заговорил что–то о патологическом характере художественного творчества, которым объясняется пророческий дар гения, да еще с ссылкой на Фрейда и психоаналитиков. Это пустяки. Психоанализ надо оставить в стороне, иначе мы дойдем до того, что и всякую прозорливость политического вождя, Ленина или Сталина, будем считать патологическим явлением.

Слабее всего, по–моему, последняя глава — о диалектике. Это неудивительно, вопрос этот крайне труден и запутан. Здесь мы укажем на основную его трудность, так как думаем вернуться к этой теме в самостоятельном этюде.

В самом деле, с одной стороны, быть марксистом–диалектиком как будто значит рассматривать и художественные явления как движущуюся диалектику, а стало быть, как явление, развивающееся из своих собственных внутренних противоречий. При не совсем правильной ортодоксальности можно еще искать трехступенного развития согласно гегелевской триаде.

Между тем как раз этот марксизм будет бить в лицо другому марксизму, а именно утверждение, что идеологические формы только отражают (своеобразно, конечно) основную диалектику, развитие труда и основные факты классовой борьбы.

Как же быть? Если правилен социальный материализм Маркса, то тогда самостоятельное диалектическое развитие искусства до крайности ограничено, вряд ли даже хоть когда–нибудь сможет проявить себя, ибо каждый раз окажется, что все его шаги обусловлены гетерономными, вне его лежащими социальными силами. Поскольку проф. Сакулин защищает как раз элемент самостоятельной эволюции от социальной каузальности, он ограничивает марксистский исторический материализм.

Эта проблема только смутно чуется автором, и он ходит вокруг и около нее. Создавая же тройную диалектику в смысле противоречий форм и содержания, в смысле материально–производственного момента и исторического процесса в целом, он окончательно запутывает читателя. Повторяю, что мы надеемся еще вернуться к этому важнейшему вопросу, имеющему отношение, конечно, не только к искусству, но и ко всякой идеологии.

Несмотря на отмеченные многочисленные недостатки, книга Федорова–Давыдова должна быть признана полезной. Она дает немало сведений студенту, она способна разбудить мысль и самостоятельного исследователя. Она знаменует собою тот процесс обогащения марксизма новыми разветвлениями, которые происходят на наших глазах.

Процесс, однако, должен идти с величайшей осторожностью, ибо как, с одной стороны, предосудителен страх за марксизм и недовольство появлением всякого нового ростка на его древе— чрезмерная подозрительность неусыпных стражей косно понятого правоверия, так, с другой стороны, опасно извращение этого дивного идейного растения всякими приростами, паразитическими искажениями и нездоровыми прибавками, которые марксистские садовники будут справедливо и безжалостно отсекать.

О ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ

Впервые — «Известия», 1925, 10 октября, № 232.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 147—148.

Третьяковская галерея справедливо является одним из предметов гордости русской культуры. Однако самое ее богатство превратилось в своеобразное бедствие, ибо чисто пассивное увеличение количества художественных произведений, в особенности поступивших в революционную эпоху, не может заменить собой действительной целесообразной разработки всех ее сокровищ для действительного раскрытия их перед сотнями тысяч трудящихся, ежегодно посещающих Государственную Третьяковскую галерею.

Третьяков имя которого должно быть упомянуто среди самых знаменитых собирателей, каких знала человеческая культура, помещал приобретаемые им художественные ценности в своем старом доме. Дом же этот ни в какой мере не соответствовал своему назначению. Теснота, сырость, отсутствие вентиляции привели к болезням картин. Несколько раз поднимали вопрос о том, чтобы прийти на помощь этой беде, но бывшая городская дума, которой до революции принадлежала галерея, никак не могла найти для этого внимания и средств. Коллекции разрастались, им становилось еще теснее, а в то же время продолжалось и постепенное разрушение их.