ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 126

К оглавлению

126

Я об этом упомянул, чтобы подчеркнуть законность выражения «классическое искусство» в применении к искусству античному. Оно достигло такой высоты и такой внутренней уравновешенности потому, что в эпоху развития высших форм этого искусства отдельные греческие государства руководились своими аристократическими слоями (более узкими в одних городах, более широкими в других), достигшими самосознания и власти; впереди они видели перспективу дальнейшего расширения власти и дальнейшего воспитания граждан в формах, которые им были ясны. Таким образом, мы имеем здесь редкий случай полного и уверенного в себе господства группы, пользующейся доверием значительных слоев всего общества, группы, одинаково далекой как от незрелой поры своей борьбы за власть, так и от декаданса, который наступил позднее с разложением тех экономических основ, которые служили от конца V до начала III века базой культурного расцвета Эллады. Так социологический анализ этого явления вместе с тем объясняет и формальный момент.

Классическим можно называть такое произведение, в котором внутреннее содержание уравновешено с внешней формой. Романтическим — такое, в котором либо содержание превышает форму, разрывает ее, является как бы многосодержательной речью, которая сказана заплетающимся языком (это романтика «бури и натиска»), либо сказывается перевес формального момента — маньеризм, в котором все дело сводится к показыванию своего мастерства, между тем как сказать–то больше нечего (это романтика упадка, представляющая собой спуск с классических высот). Как видите, эти определения имеют в своей основе чисто социальные тенденции. <…> **

...

* Пропуск в стенограмме.

...

** Пропуск в стенограмме.

<…> После того как покинут высокий кряж классического искусства, когда установившееся содержание нашло себе адекватную форму, начинается эпоха преобладания формы — эпоха формализма. Класс становится идеологически пустым, а ведь надо все–таки идти как–то вперед, и мы видим все новые поиски, но уже не в области углубления содержательного искусства. Греческая скульптура времен упадка раздувается в колоссальные пещи или приобретает беспокойство, вывороченные движения, выражает страсть ее, не сдерживаемую прежним здоровым спокойствием. Вместо глубокого социального реализма начинается, с другой стороны, уклон к натурализму, к внешнему подражанию природе, к новым «мотивчикам», новым сюжетам и так как такие новые сюжеты и мотивы, взятые просто из быта, сами по себе малозначительны, то сцены из быта изображаются в смешном и изящном виде. Изящество здесь выражается в измельчании, в стремлении к статуэткам. Классовый смех, который прежде разил врагов, превращается в хихиканье, в пустую издевку, героический театр соскальзывает к смешным маскам, вокруг сюжета наворачивается максимум шуток, происшествий и нелепых положений.

Нынешняя буржуазия и нынешняя буржуазная интеллигенция переживают период, сходный с этим периодом деградации в античном искусстве. Они развертывают теорию «искусства для искусства» или, вернее, «искусства для забавы», «искусства для наслаждения». Содержательное искусство не может буржуазии сейчас не претить, так как у этого класса с переходом К эпохе империализма, к декадансу нет убедительного содержания. Если какой–нибудь поэт или художник хочет защитить буржуазию и находит для этого художественные формы выражения, то буржуазия протестует против этого, так как она сама понимает, что если на крокодила надеть кружевной чепчик, он не станет от этого милее; и она умоляет художника не заниматься такой защитой и приукрашиванием ее, а служить ей в качестве обойщика, шута, повара, разделять ее забавы и по возможности ввести в этот карнавал и низшие классы, давая им дешевое и залихватское искусство, которое бы действовало так же, как действуют наркотики, отрывая от действительности, отводя в сторону от общественной жизни.

Правда, вы можете сказать, что история не так проста, что были великис защитники «искусства для искусства» и не во время падения буржуазии. С огромной силой развернулась эта теория в Германии как раз тогда, когда ?буржуазия поднималась как класс. Но вы знаете, как это объясняет Плеханов. Тогда носителем этой теории был авангард, наиболее сознательная часть буржуазных идеологов, оторвавшаяся от остального класса. Революция произошла в Германии только в 1848 году, и то неудачно, а передовые буржуазные интеллигенты XVIII и начала XIX века, конечно, не чувствовали никакой реальной почвы под собой. Но посмотрите, какая огромная разница в теории «искусство для искусства», как ее формулировали Шеллинг или Шиллер и как ее формулирует современная буржуазия!

Для Шеллинга было бы ужасно подумать, что искусство представляет собой просто эстетическое наслаждение, хотя бы и в утонченной форме. Он чувствовал, что искусство должно быть оружием огромной значимости, разящим социальным оружием. Он, правда, вместе с тем заявлял, что оно чуждо политике, что оно — совсем не борьба. Почему? Да потому, что иная позиция была бы немыслима в тех условиях, и, внутренне чувствуя невозможность идти по другому пути, Шеллинг заранее от него отказывался, не доводя своей мысли до полного сознания. Зато Шеллинг говорил: весь мир поднимается от бесформенной материи, через минералы, растения, животных, к человеку, но и сам человек получает свое значение лишь постольку, поскольку он творит вечные образы; сам он — преходящая материя, но он может создавать настоящий, духовный, вечный мир — мир, полный свободы и красоты, и это мир его творчества. Шеллинг боролся единственным оружием, которое ему оставалось, — искусство бесконечно им возвеличено. Это, может быть, была бессознательная хитрость, которая подсказывалась классовым инстинктом, незаметным для него самого. Искусство, как нечто самодовлеющее, появляется таким образом и в те эпохи, когда оппозиционный класс еще не может выступать открыто.

126