ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 130

130

К какому бы классу ни принадлежал человек, но если он голоден, он хочет есть. Не так обстоит дело, что буржуа–подлец любит поесть, когда голоден, а пролетарий — нет. Каждый человек может сказать: если меня резать, у меня потечет кровь, независимо от того, к какому классу я принадлежу. То же относится к непосредственному чувству, которое нас притягивает к максимальному выражению красоты, и если бы мы эту силу сумели внести в наше собственное творчество, в этом не было бы ничего плохого — наоборот, это было бы очень хорошо, потому что и мы отмечаем как нечто положительное, как большое достоинство в области искусства красоту в собственном смысле слова.

Выразительность, которую мы считаем необходимой и в высшей степени ценной для нашего искусства, распространяет свое воздействие также далеко за пределы классового содержания, с которым она связана в том пли другом произведении.

В произведениях художников прошлого встречается необычайная яр кость выражения мысли и чувства, которая может быть уроком вырази тельности для нашего собственного искусства; на этих высоких примерах выразительности можно научить и зрителя и творца–художника пользовать ся ею. У нашей революционной армии есть целый ряд маршей, которые служили раньше царской армии. Марсельеза сейчас — официальный гимн империалистической Франции, но выразительность ее от этого нисколько не упала…

В чисто инструментальном исполнении Марсельезы это еще ярче бросается в глаза, потому что инструментальная музыка не только не имеет слов, как не имеет их живопись, но лишена и зрительных образов. Но для того, чтобы пролетариат эту музыку воспринял как свою, нужно было, чтобы класс, чьим идейным выражением она первоначально была, находился в кульминационном моменте своего развития. Если бы это был класс упадочный, то гнев его оказался бы весьма мизерным, слезливым, превратился бы в бутаду * — грозного, героического гнева вы у разлагающегося класса не найдете. Но и непосредственно в предреволюционную эпоху у нас в XX веке, при общем падении искусства благодаря некоторым особенностям развития нашего общества и ходу истории в Западной Европе, в то же время возникла музыка Скрябина, являющаяся выражением огромной героической кульминации, несомненно заражающая нашего слушателя.

...

* Бутада (франц. boutade) — преувеличение.

Высокий подъем интереса к картинам передвижников объясняется тем что они просты в своей выразительности, тем, что они не требуют особенно сложных усилий для того, чтобы можно было проникнуть внутрь композиции, нащупать ее сердце, тем, что при своей простоте они достигают большого эффекта в выражении человеческих чувств и умеют сконцентрировать – эмоции на определенном объекте, и, наконец, тем, что они выражают вещи, в значительной мере нам родственные. Правда, основой их творчества является разной формы и разных поясов народничество, но ведь народничество–50—70–х годов было известным этапом в истории развития нашей революции, и хотя позднее мы боролись с эпигонами народничества, но никогда от революционного народничества, как от нашего предка, не отрекались. Характерно, что то, что очень нравилось Чернышевскому, нравилось и Владимиру Ильичу; нет таких художественных произведений, которые высоко ценил бы Чернышевский и которые не оказывали большого влияния на Ленина — ив литературе и в музыке. Я не говорю, что искусство передвижников есть высший пункт искусства, что это есть именно то, что нужно пролетариату. Наше время должно создать более высокие, чисто пролетарские образы, и должно создать мастерство более совершенное. Но интерес массового зрителя к произведениям передвижников понятен — и для нас, искусствоведов, он поучителен.

Овладение культурой прошлого заключается в том, чтобы прошлое было для нас не историей только, а современной, действующей силой, чтобы слова «классическое искусство» означали созданные прошлыми поколениями произведения, красота и выразительность которых остаются красотой и выразительностью, то есть живой силой, и для нас.

Наконец, формально–технический вопрос имеет очень большое значение. Способ пользования красками, фактурой относится к ремеслу художника, но важен и для зрителя, — и не только потому, что это любопытно. Например, грандиозный метод, которым Иванов создавал свои картины, — это, конечно, технический подход; но если мы проследим историю техники живописной и скульптурной (в одной и той же стране или в разных странах и в разные эпохи), то увидим, что она всегда имеет колоссальное социальное значение. Большая или меньшая тщательность обработки полотна и т. д. отражает собой определенный социальный строй и известное классовое устремление. Технические приемы, которыми художник создает свое произведение, в колоссальной степени зависят, во–первых, от экономики и от техники его времени, от того, какой в его распоряжении был материал и инструмент, и, во–вторых, от того, какие приемы оценивались его классом (или классом, которому он служил) как положительные. Как пример укажу на колоссальную перемену всех приемов во всем искусстве с переходом от средневековья и от заказов барина–мецената в эпоху Возрождения к предметам искусства, производимым для рынка. Можно спорить, насколько этог переворот был положительным или отрицательным, так как при этом образовались и чрезвычайно отрицательные и некоторые положительные стороны. Но, во всяком случае, формальный момент в области живописного и скульптурного ремесла совершенно ясно рисует всю огромность пережитого человечеством изменения при переходе от средневекового мира, упорядоченного, органического, к дезорганизованному, неупорядоченному хаотическому, буржуазному миру. (К сказанному мной можно найти очень интересные иллюстрации у Гаузенштейна.) Просветительная работа художественного музея должна быть чрезвычайно широкой. Марксист, который говорит: «рассматривайте картину с сюжетной точки зрения», — плохой марксист, однобокий, если он не скажет, что» при этом не должно забывать умения читать своеобразный язык изобразительного искусства, моменты технический И непосредственно эстетический.

130