ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 129

129

Галерея это делает и сейчас, но, надо сказать, далеко не достаточно.

Экскурсоводу придется переделаться из человека, который пользуется картиной для раскрытия прошлой жизни, в человека, который пользуется картиной для раскрытия жизни настоящей. Это будет во многом задача агитаторская. К прошлому можно относиться более пли менее объективно пли даже равнодушно — к настоящему нельзя относиться бесстрастно. Новые требования станут и перед теми, которые относятся к искусству, как к чему–то объективно–абстрактному, величавому, вознесенному над жизнью, мумифицированному. Им будет трудно перевооружиться, но тем не менее придется это сделать.

Но только ли эти цели должны мы преследовать? Можем ли мы остановиться на том, что картинная галерея, поскольку она отражает искусство прошлого, является книгой по истории человеческой культуры, а поскольку она отражает современное искусство, есть книга по политике современности? Нет, мы должны относиться к использованию художественных ценностей глубже. Именно постольку, поскольку искусство является особой формой обработки содержания, заложенного в нем, мы должны обратить внимание, и очень глубокое, на формальную сторону, на ту роль, которую в искусстве играет, с одной стороны, формально–эстетический принцип красоты и, с другой стороны, — более близкий к содержанию, эстетически оформляющий принцип выразительности.

Вновь и вновь возникает представление, что красота есть доминирующее понятие в искусстве. Я сейчас не могу делать психофизиологический анализ этого понятия — для этого понадобилась бы отдельная лекция; скажу только, что речь идет о таком подходе к созданию определенного, волнующего человеческое сознание объекта, при котором берутся по преимуществу положительные элементы, то есть не всякие комбинации элементов, а комбинации гармонические. При этом приятен человеку по физиологическим условиям бывает не только материал (краски, музыкальные звуки и т. д.), из которого создается произведение, но и биологическое и социальное содержание произведения. Так, биологически приятен красивый человек, красивый ребенок, красивое животное — здесь эффект красоты определяется эмоцией, которая получается вследствие того, что мы воспринимаем явления симпатически, то есть переживаем в себе, отраженно в чувстве, то, что мы видим. Прекрасно нарисованная рана вызывает трагическое представление о глубоком страдании, а изображение цветущей, утверждающейся жизни, легко побеждающей все препятствия, определяют как прекрасное, грациозное. Н. Г. Чернышевский, нисколько не будучи формалистом, заявлял, что это и есть кульминационный пункт искусства.

Я сказал уже, что есть не биологические, а социальные моменты, которые можно считать красивыми; но, конечно, один зритель воспримет их как положительные, другой — как отрицательные. Художник часто стремится поэтому изыскать такую красоту, которая никого не шокирует, — например, изображает здоровую мать со здоровым ребенком, или социально–бытовые моменты, свидетельствующие о мире между людьми, — отдых после работы, дружескую попойку. Правда, человек, особенно боевым образом настроенный, скажет: «Зачем мне эта чепуха, этот мармелад?» Но это уж специфическое настроение, и мармелад остается вкусным для множества люден, даже если другие его не любят. В этой области в периоды подъема могут достигаться также огромные результаты, и когда они доходят до кульминации, то имеют в себе кроме приятности или прелести нечто величавое, интеллектуально мощное, одухотворенное — Erliabenes, как говорил Маркс. Лишь в тех случаях, когда мы имеем падение (допустим, при переходе от художников типа Перуджино к художникам типа Бронзино), преобладает красивость внешняя, в некоторой степени пустая. Выражения высокого интеллекта и напряженного чувства тогда в искусстве нет, величавое спокойствие, которое оправдано действительно большим жизненным содержанием, исчезает, и получается некоторое пустое безразличие, порой нечто маскообразное. Но и в эти плохие времена истории искусства некоторые произведения достигают необычайной красоты. Тарас Шевченко — крестьянин–революционер, человек огромной заряженности социальным чувством и прекрасный художник, — сказал, например, что настоящая красота взошла на небо искусства с картиной Гвидо Ренп «Аврора»; между тем это произведение свидетельствует не о возрождении, а об упадке искусства. Этот упадок сопровождается, однако, у Гвидо Рени таким огромным живописным совер шенстиом, что н такой человек, как Шевченко, восхвалял ее и падал перед ней ниц, как перед шедевром.

Вывод: и эти формы красоты есть красота. Мы не стремимся к ним, мы совсем не этого хотим, мы хотим другого, но и эти формы все–таки бесспорно красивы. Возражает против того, что это красиво, либо тот человек, чей разум сверх всякой меры взволнован в данное время борьбой, либо человек неискренний, притворяющийся суровым аскетом. Небезызвестна картина, где изображена, по мысли автора, комсомолка такая, какой она должна быть в представлении «вполне последовательного комсомольца», который считает красоту вообще элементом буржуазным; действительно, па этой картине комсомолка изображена довольно отвратительным существом, а рядом нарисована буржуазная женщина, награжденная всеми буржуазными прелестями, которые должны, по замыслу автора, отвратить «хорошего комсомольца». Один из критиков сказал, и совершенно справедливо: врет автор, ему гораздо больше нравится вот эта буржуазная женщина.

Даже в эпохи, когда гораздо больше требуется другое — эпохи революционные, — есть огромнейшая убедительность в непосредственной, здоровой, самодовлеющей красоте.

129