ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Страница 128

К оглавлению

128

Стиль — это есть строго формулируемый принцип, который, воплощаясь в вещах, в обстановке, окружающей человека, придает им такой «приемлемый» для человека характер. Всякая «приемлемость» в значительной степени обусловливается привычкой — совсем непривычное восприятие трудно. Стильные эпохи — это те эпохи, где сила привычки, созданная данной общественностью, доминирует и где художник, создавая одежду, здание или мебель, должен исходить из привычных форм, но вносить в них нечто новое, некоторые варианты. Пока такие варианты вносятся — стиль живет. Когда варианты перестают вноситься — стиль умер, он исчерпал своп возможности. Во времена же, в которые привычки не играют большой роли, во вре мена усталые и омертвевающие — начинается бесстилье, то есть подражание всем стилям. Художники и их теоретики начинают гордиться этим, уверяя, что это обозначает их универсализм, и сами стремятся создать острый, небывалый, кричащий стиль. Когда история отходит от эпох омертвения, люди с ужасом оглядываются на такое общество, потерявшее вкус, и такое искусство представляется им каким–то отвратительным базаром.

Это легко продемонстрировать на примере петроградских дворцов, начиная со времен Екатерины до Николая II. Там видна сначала смена различных, но внутренне закономерных стилей, потом быстрое падение в базарную покупку, отвратительное бесстилье, которое само по себе может показать, что последние представители дома Романовых были действительно последними. Это бесстилье проявляется ярко при Александре III, но полного ?безличия и пошлости достигает при Николае II, когда даже об остатке •стиля нельзя говорить, если не принимать во внимание стиль модерн, который тогда господствовал и представлял собою такое же чудовищное явление безосновательных и бездарных «исканий».

Изучение бытовых предметов с точки зрения стиля оформления, конечно, должно входить в просветительную работу художественных музеев. Это не должно приводить к мысли, что картинная галерея сама по себе — это нечто одностороннее, и что скульптуру, живопись, графику нужно выставлять в их исторически–бытовом окружении. Это очень хорошо в музеях быта, — но вряд ли рационально ломать и перестраивать картинные галереи по такому принципу, вносить в них такого рода комплексный метод. Да это и практически трудно осуществимо без того, чтобы огромную массу экспонатов чисто художественных не сделать недоступными. А между тем идеологические художественные произведения станковой живописи и скульптуры представляют собой особую ценность, и можно выделить их в особые собрания, не нарушая при этом нисколько марксистского принципа. Мы считаем, что музеи художественного типа, картинные галереи могут проводить большую просветительную работу, приглашая широкие массы читать многостраничную книгу изобразительного искусства.

Какие цели мы при этом преследуем?

Зритель хочет ознакомиться с историей. Он видит в произведениях искусства отражение того, что было. В брошюре Третьяковской галереи есть наивные, но и в высшей степени интересные замечания по этому поводу, исходящие из кругов рабочих зрителей. Один зритель, например, говорит: «Картина раскрывает историю — это книга». Другой говорит: «Очень удовлетворены. Желаем каждому рабочему и работнице почаще посещать Галерею Третьякова — все из живого прошлого можно узнать». <…>*

...

* Пропуск в стенограмме.

Разумеется, надо сделать так, чтобы зритель увидел историю по–марксистски, то есть чтобы через картины он узнавал культуру различных эпох, классовую борьбу, которая в них происходила, чтобы он действительно увидел в них отражение интересов, убеждений и чувств различных классов.

Третьяковская галерея обладает огромным запасом произведений искусства, которые характеризуют почти всю историю нашего народа. Конечно, многое, относящееся к господствующим классам, отражено в искусстве более широко, чем то, что относится к классам низшим; но благодаря особенности русской живописи, то есть огромному месту, которое в ней занимает народническая интеллигенция, мы имеем в нашей галерее гораздо больше демократических и широко социальных экспонатов, чем где бы то ни было во всем мире.

Составители брошюры спрашивают, почему так мал интерес к современному искусству?

Действительно, к современному искусству чисто формальному интерес чрезвычайно мал. Когда же современное искусство ищет того, что (может быть, в далеко не совершенной форме) дала выставка ЛХРР, — мы имеем сотни тысяч посещении. Массы ищут такого искусства, в котором видна была бы история наших дней. История наших дней волнует нашего зрителя еще больше, чем прошлая. Уходя из Третьяковской галереи, он говорит: «Все это хороню, но ведь это охватывает прошлую эпоху. А где же наши, современные картины?»

Наше новое искусство только еще развертывается. Есть множество причин, которые мешают старым художникам подойти к новым темам и Новым художникам, которые вышли из революции, овладеть такой техникой, какой можно владеть только при хорошем образовании и долгом упражнении. Новые картины нигде и не собраны, их можно видеть только на выставках; да и выставки мы устраиваем в большинстве случаев скверно — у нас нет помещения, в котором можно устраивать ежегодные показы. Третьяковской галерее надо, во–первых, организовать отдел современного искусства и, во–вторых, с каждой из ежегодных временных выставок она должна приобретать наиболее характерное и совершенное и таким образом беспрерывно увеличивать этот отдел.

128